《曲律》是明代戏曲理论家王骥德晚年撰写的戏曲论著，上承中国传统诗学、历代曲论的精髓，下开系统论曲、以曲之规则论曲之实事的先声。《曲律》认识到戏曲艺术的高度综合性，把戏曲当作独立的研究对象，并按照特征进行分类，门类详备，见解精湛，是我国第一部较为全面、系统的戏曲理论专著，其理论构建具有独特性。基于此，本文对《曲律》的独特理论构建进行探索，以期为相关研究提供一定参考。
一、道小而忽炽——《曲律》的理论构建背景
理论上，随着戏曲的不断发展，戏曲理论家对其进行了愈发深入的探索。元末明初开始出现相对应的理论构建，如钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》、周德清《中原音韵》等，各自从作家、演员、作品、音韵、律学等方面进行了初步构建。至明代，我国曲学进入了一个新的周期，南曲的流传和革新为其注入了新的生命力。徐渭《南词叙录》、吕天成《曲品》、沈璟《南九宫十三调曲谱》、王世贞《曲藻》等戏曲理论作品，臧懋循《元曲选》、胡文焕《群音类选》等戏曲选本皆于此时编纂而成，这表明在此时戏曲有了独立性和独特价值。
政策上，明代前期实行严厉的“禁戏”政策，明文公布“今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”从这条榜文中可以看出明代前期已对戏曲创作、演出进行了严格的管控，在一定程度上限制了戏曲的创新和发展。明中后期，随着商品经济的繁荣、市民文化的发展，“禁戏”政策也逐渐松弛，戏曲及戏曲理论进入了快速发展阶段。
制度上，明初恢复科举制度，八股文的盛行使明代文人的文学创作和构思路径产生了新风气，《曲律》中提到“今吾辈操管为时文”，指明当时文人群体的主要创作内容。一方面，考中举人、进士的戏曲作者人数增多，显著提升了戏曲的地位；另一方面，八股文的严格要求在一定程度上抑制了文人的自由思想和情感表达，使创作的内容趣味性较低，对戏曲文风造成了一定影响。
在此背景下，《曲律》应运而生，内容涉及戏曲源流、音乐、声韵和曲词特点、作法等，并对元、明部分戏曲作家、作品加以品评，其理论构建更加成熟，得到了“明代之论曲者，至于伯良，如秉炬以入深谷，无幽不显矣”的高度评价。
二、广交而多学——王骥德交游与《曲律》理论构建的关系
王骥德与诸多戏曲家都有着频繁的交游。《曲律》自序写道“友人孙比部夙传家学，同舍郁蓝生蚤擅慧肠，并工风、雅之修，兼妙声律之度。埙箎谬合，臭味略同。日于坐间，举白谭词，明星错于尊俎；抽黄指疚，清吹发于櫩楹”，表明他与友人经常在一起探讨戏曲相关问题，还反复提到沈璟、汤显祖、叶宪祖、顾大典、史槃等人，这些戏曲家对他的理论构建也产生了很大影响。
对王骥德影响最大的，是戏曲家徐渭。王骥德师从徐渭，两人来往频繁，情谊深厚。王骥德对徐渭十分仰慕，对他在当时戏曲学领域方面的成就进行了肯定，在曲学思想上深受其影响。一方面，徐渭在《南词叙录》里提出“填词如作唐诗，文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传”，认可以雅化俗的通俗语言。王骥德继承了这一思想，又在这种思想上有所发展，认为“剧戏之行与不行，良有其故。庸下优人，遇文人之作，不惟不晓，亦不易入口。村俗戏本，正与其见识不相上下，又鄙猥之曲，可令不识字人口授而得，故争相演习，以适从其便。以是知过施文彩，以供案头之积，亦非计也。”这一观点深刻地关注到戏曲的舞台性和剧本可实现性，认识到“文人之作”在案头和在舞台上有着较大的差异，不但影响了现场观众的理解，也影响了表演者对戏曲剧本的表达，从更深层次指出戏曲创作存在的具体问题。另一方面，徐渭在《南词叙录》中为被称为“里巷俚曲”的南曲力争身份，首次以文人身份，从理论的角度出发把视线转向了南曲戏文。在对南曲的关注上，王骥德继承了徐渭的思想，把对戏曲作品的规范和指导主要放在了南曲上。《曲律》中指出“惟是元周高安氏有《中原音韵》之创，明涵虚子有《太和词谱》之编，北士恃为指南，北词禀为令甲，厥功伟矣。至于南曲，鹅鹳之陈久废，刁斗之设不闲。彩笔如林，尽是鸣呜之调；红牙迭响，秪为靡靡之音”，道出当时南北曲创作规范理论上的差异之大。
三、全才而本色——《曲律》理论构建核心思想
《曲律》正文由三十八章专论、一章长篇幅的杂论和一章附论构成，研究对象包含戏曲和散曲，研究内容囊括戏曲的源头与流变、戏曲创作的要点和规范、当时创作存在的问题和弊端、优秀作品的特征与内涵、作家的介绍与品评、舞台演出的构成和审美规则等，试图构建完备的、多角度的声律与音韵，将具体作品或者片段结合观点详细分析。
《曲律》将“论曲，当看其全体力量如何，不得以一二韵偶合，而曰某人、某剧、某戏、某句似元人，遂执以概其高下。寸疏自不掩尺瑕也”这一整体性的评价标准贯穿始终。
（一）对儒家精神的传承
《曲律》的核心审美取向是温和敦厚，是对儒家美学的延续，深受历代文论的影响。文本中提到的“本色”“温雅”“浅深、浓淡、雅俗之间”都是传统儒家美学的体现。“古人往矣，吾取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，奏之场上，令观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下而不为已，此方为有关世教文字。若徒取漫言，既已造化在手，而又未必其新奇可喜，亦何贵漫言为耶？此非腐谈，要是确论。”王骥德在这里指出了戏曲作品需要强烈的艺术效果，将艺术表现力作为重要的审美标准，强调了将“有关世教文字”作为戏曲具体的实用目的与精神内核，体现了经世致用的传统儒家思想。
“数十年来，‘弋阳’‘义乌’‘青阳’‘徽州’‘乐平’诸腔之出。今则‘石台’‘太平’梨园，几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，又有错出其间，流而为‘两头蛮’者，皆郑声之最，而世争膻趋痂好，靡然和之，甘为大雅罪人，世道江河，不知变之所极矣！”王骥德对这些声腔的批评，具体体现在这些声腔的“调名”“板眼”上，这显然是对这些声腔在整体上“雅正”不足的批评，体现了对儒家诗学精神的一脉相承。
（二）戏曲的“本色”说
明代的戏曲学家十分重视对戏曲“本色”的要求。《曲律》中有“当行本色之说，非始于元，非始于曲，盖本宋严沧浪之说诗”一句，认为“本色”说沿袭自南宋严羽的《沧浪诗话》，实际上，“本色”说用于文学批评的范畴并不是源自严羽，早在《文心雕龙》中已经有所提及，严羽将这一观点引入诗学领域，得以被后人广泛引用。《曲律》中也多次提及“本色”，对“本色”的内涵进行了分析，并不断强调戏曲中“本色”的重要性。
其一，“本色”是对戏曲整体创作内容的要求。“作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也。”即戏曲创作要通俗易懂，能被大众接受，使文化水平不一的观众都可以理解戏曲的内容。
其二，“本色”是对戏曲语言风格的要求。《曲律》中对许多戏曲作品的语言风格是否符合“本色”这一要求进行了分析，如“《红蕖》蔚多藻语，《双鱼》而后，专尚本色，盖词林之哲匠，后学之师模也”“夫《琵琶》久用本色语矣，饿字亦何俗之有，乃妄改之，而反以不韵为快耶？”“二十六折驻马听‘书寄乡关’二曲，皆本色语。”从中可以看出，《曲律》追求质朴简练的语言，对当时戏曲语言藻饰华丽、卖弄学问、堆垛陈腐表示反对。
其三，“本色”是对戏曲审美内涵的要求。在《沧浪诗话》中严羽就已经以禅喻诗，将“妙悟”与“本色”相互解释，创造新的审美内核，推崇浑然天成的美学境界。《曲律》对这一观点有所发展，如“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，便蔽本来”表明在描述“物情”“人理”时不应使用华丽的辞藻遮蔽戏曲的深刻内涵，而是要还原语言“本色”；“此在高手，持一‘情’字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性，混我寸管哉”表明戏曲对“情”的描写应发自本心，创作时要以“情”字为主导，展现“真性”。这体现了王骥德对“本色”说的深刻把握，使“本色说”的内涵更加丰富。
（三）文辞与声律的平衡
明代戏曲界曾有过一场“汤沈之争”，即以汤显祖和沈璟为首的两个戏曲流派对于文辞、声律何者为创作者所需遵循的第一要义进行讨论。汤显祖主张“凡文以意趣神色为主”，认为在创作中要注重曲意。沈璟强调戏曲要注重声律。王骥德对汤显祖和沈璟的主要观点进行了概括性分析：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”王骥德取两家之言，指出在戏曲创作中应平衡文辞与声律，兼顾戏曲的文学性和表演性，对创作实践中因两者取舍不当产生的问题进行了细致分析。
《曲律》对汤显祖作品中的文辞进行了肯定，认为“临川汤若士——婉丽妖冶，语动刺骨，独字句平仄，多逸三尺，然其妙处，往往非词人工力所及”，却也说到“临川汤奉常之曲，当置‘法’字无论，尽是案头异书”“稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜”，这是对汤显祖作品“案头”太过、失之“场上”的批评。王骥德认为，汤显祖的戏曲作品具有较高的文学价值，但声律上的缺失导致其在舞台表演上有所缺憾，这一观点在他对汤显祖具体作品的分析中有着更明显的体现。王骥德认为，《紫萧》《紫钗》辞藻堆叠，并不是成熟的作品；《还魂》虽然“奇丽动人”但仍然有所不足；《南柯》《邯郸》则是“技出天纵”的作品，因为这两部作品做到了“渐削芜颣，俛就矩度”“掇拾本色”，在文辞之美的基础上，对影响剧情表达的地方进行了删减，同时兼顾声律，基本实现了文辞与声律的平衡。
王骥德在《曲律》中虽然强调严格遵循规范声律，却也批评沈璟“不欲令一字乖律，而毫锋殊拙”，指出在创作时不能因声律而忽视作品的文学意趣。
四、结语
王骥德《曲律》承历代文学批评之精粹，博众家之长，以大量戏曲剧本为案例，结合自身对戏曲深刻的认识，形成了独特的理论构建，在一定程度上填补了戏曲理论的空白。《曲律》作为戏曲研究的珍贵文献，对当下戏曲欣赏与戏曲创作有重要的借鉴意义。
